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画院山水画!宋代画家李唐综述

导读:主要论述了画院山水画论文范文相关参考文献文献

著名画家中国国家画院山水画研究室主任范扬先生莅临798宏艺术中心参观杨培江作品展 视频 : 北京画院 1、★醉心丹青寄真情———简析画家陶定亮的水墨山水画2、★李长庆的山水画3、★花鸟山水画并举时代同行——记中国实力派著名画家梁雅静印象4、★沙溪古镇山水画里的江南风情

冯鸣阳,华雯

(1.东华大学服装·艺术设计学院,上海201620:2.复旦大学,上海200051)

摘 要:李唐是宋代最重要的画家之一.本文将针对从20世纪30年代开始至今的有关画家李唐的研究进行研究综述,以寻出李唐研究的热点、趋势、存在问题等.本文首先按时间顺序梳理海内外学者关于李唐的研究,以呈现李唐研究状态的自然流变;其次,分析总结李唐研究中的热点问题、分析存在的问题与未来研究趋势.

关键词:南宋画院;李唐;南渡;复入画院

中图分类号:J22

文献标识码:A

文章编号:1671-444X( 2015) 04-0070-06

收稿日期:2015 - 05 - 04

基金项目:2014年度教育部人文社科青年项目“艺术与权力:南宋画院人物画的政治功能”(项目编号:14yjc760010);中国博士后科学基金第56批面上资助项目“民族危机与艺术创新:南宋院体人物画的历史生成”(项目编号:2014M561400); 高校基本科研业务费专项资金资助项目“南宋的人物画中的政治因素”.

作者简介:冯鸣阳(1986-),女,湖北襄阳人,博士,东华大学服装·艺术设计学院讲师,复旦大学在站博士后,研究方向:艺术史;

华雯(1990-】,女,江苏扬州人,东华大学2013级硕士研究生,研究方向:艺术理论.

李唐是南宋美术史上最重要的画家之 ,居于南宋四大家之首.南宋画院的山水画,由于自身特色和在南北宋交替中的激变,使之成为山水画史上不可逾越的高峰.而处在两宋交替中继承北宋优秀风格,并深远地影响到南宋四大家中的其他三人的李唐,便成为研究南宋画院及其院体画不可绕过的一个重要人物.

李唐研究从20世纪40年代开始,便直是学界的热点.究其原因,是因为李唐的生卒年及其南渡等问题直接影响到人们对南宋画院复置、南宋院画风格转型等南宋绘画史中关键问题的认知.以往在李唐问题的研究上,海内外学者们取得了不少成果,但也存有些问题.

一、海内外研究现状

(一)国内学者研究概况

国内较早的对李唐研究的专著是由邵洛羊在1980年出版的《李唐》.作为研究李唐较早的专著,是比较难能可贵的.其图片资料和画史资料为之后的研究提供了 些方便,其写作方式也成为之后些专著效仿的对象.

陈传席教授在多年的研究中直比较关注李唐.在他的《中国山水画史》中曾用不少笔墨介绍李唐.亦有不少期刊论文,如《李唐生卒年考》、《论李唐的崇古与创新》等.除了生卒年的考证,陈传席还对李唐的南渡问题、复入画院等作过系列分析,提出了李唐在南宋画院的“系无旁出”的核心地位,基本勾勒出李唐的生活经历.陈传席的研究着重从具体作品风格上来对李唐加以考察,对李唐的研究全面而且深入.其中《李唐——中国名画家全集》这本书可视为近年来国内研究李唐的本重要专著.

另外本较为全面的研究李唐的论著是陈野的《浮世绘影:李唐、刘松年、马远、夏圭传》.这本书对李唐的生平及经历勾画出了 个较为完整的轮廓,使人对李唐的作品产生的时间和时代的背景有了更加清晰的了解,具有定的价值.

蔡罕发表于1998年的《李唐绘画研究》,分三个部分讨论了李唐的绘画.首先,从山水、人物、画牛等三方面对李唐的绘画进行了考察,分析了其画风之渊源、演变和发展.第二,评述了李唐在中国古代画史上的地位.第三,对李唐现存画迹进行了考索,定性了李唐山水画和人物画的功绩.

彭亚2003年发表的《论影响李唐绘画风格的潜在因素——兼与陈传席先生商榷关于李唐研究的几个问题》也值得关注.文中在与陈传席先生商讨的过程中总结了李唐研究中三个热点并且有争议的问题:李唐生卒年之辩、李唐南渡起点之争和影响李唐艺术风格的几个潜在因素.作者在对待这三个问题上,不仅总结了前人的代表观点,并补充了新材料,加入了自己的论证,具有定的创新性.

除了以上较有代表性的著作与论文外,还有相当部分论文涉及到李唐.其中比较重要的有张安治的《宋代杰出画家李唐》、许郭璜的《南宋山水画中的李唐风格》、潘潇漾的《从巨嶂高壁到松溪洲渚:地域因素影响下的李唐山水画》,周积寅、储庆立的《李唐的绘画成就及其影响》、张瑞的《李唐<,万壑松风图>,》的诞生》、杜士杰的《宋代著名爱国画家李唐》、仙洞田文彦的《李唐与立体派绘画》,王育花《论李唐绘画作品中的情感因素》和计峰的《特定人文契机下李唐画风的转变》.另外些散见杂志报端的小论文,基本的讨论都不超出以上的论著和论文.

(二)台海学者研究概况

美国中国美术史研究者罗樾( Max Loehr)先生发表于1939年的《李唐的山水图》(A Landscape 6y“Tan,g,Dated 1124 A.D.)[18]大概是美国最早批研究李唐山水画的论文.之前喜仁龙Osvald Sir6n在 篇名为《中国早期艺术史》(A History of Early Chi-nese Painting)中曾经提到过李唐及其生卒年,但并不构成个案的研究.从罗樾先生的这篇简短的论文来看,李唐及其山水画刚刚进入到美国研究者的视野中.全文仅仅页之多,并配两幅插图,更加偏向于介绍而非研究的性质.从本文的切入点来看,罗樾之所以对此图产生兴趣,是因为当时美国的中国画研究普遍认为有画家署名和作画日期的宋画是非常之少的.此时的美国中国美术史界还在主要关注时代风格,并没有深入到关注画家本人和具体的作品的研究上.

1951年,日本学者Teruwo Akiyama发表的《李唐的幅画<,牧牛图>,》,此图藏于日本东京艺术会社(英文).作者在文中首先介绍了李唐的生平和艺术成就等信息.接着考证藏于东京的这幅牧牛图,认为是李唐的真迹.李唐除了山水和人物之外,画牛也非常厉害.文中认为此图是李唐于1084年宋理宗元丰十七年十月十日所作,理由见于画面上“甲子孟东十日写,李唐”,题跋笔迹与李迪的作品笔迹看来都属于宋代,并且有两枚印章, 枚是“太宽”.但笔者在考证了画面题跋的位置和题跋的笔迹、题跋时间后认为作者的说法有可疑之处.第 ,同为李唐公认之作的《万壑松风图》与《采薇图》的题跋位置都在画面隐秘之处,而《牧牛图》则在画面左侧十分显眼的位置.第二,此图李唐两字的写法与《万壑松风图》与《采薇图》明显不同,特别是“唐”字的撇和“口”字的写法.第三,题跋的内容也与以上两图有出入,《万》和《采》中表明了作者的籍贯河阳,而且表明“绘画”的动词“笔”、“画”紧随李唐名字之后,而不是日期之后.再者,题跋具体到某月某日,也在宋代绘画中鲜见的.最后,如果推断出李唐此画在1084年所作,可能与李唐的生卒不符合.Teruwo Akiyama对于此图就为李唐所作的观点缺乏更为有效的论证,因此,笔者推测此图有可能是后人的仿作或者类似李唐的画风被后人加上了李唐之名.

1952年,日本学者岛田修二郎教授在《美术研究》发表论文《高桐院所藏的山水画》中陈述:从日本京都高桐院 的传吴道子笔“中观音、左右山水图”三幅中的“山水图”,发现“李唐画”的落款.并认为从山水图的构图及皱法看来,与南宋院体山水画的主流马远、夏圭画风甚为接近,可能是南宋较早期时的作品,此后引发美术界的不少争论.

1961-1962年之间、台湾的国立故宫博物院、国立 博物院在美国四家美术馆举办巡回展览,展览结束后的讨论会,众多海内外学者就李唐及其系列作品的真伪及作者归属进行讨论: 部分学者认为《万壑松风图》与《江山小景图》都为李唐的真迹.另部分学者认为《万壑松风图》、《江山小景图》都可能不是李唐的真迹,且可能为俩人所作.高桐院山水图虽然可能是南宋的作品,但并非李唐之作,也并不是佳作.

此后罗樾先生又发文《宋代有纪年的题跋作品》.他认为《万壑松风图》,虽然很难和之后李唐所属的 连串作品的风格相吻合,但是与马、夏 派的风格样式却又接近之处.并认为《万壑松风图》是李唐山水画风格发展的中期之作.在此论文中,他也介绍了日本学者岛田修二郎教授认为此图不是真迹的观点.罗樾先生的研究,延续他 向擅长的风格研究,仍然从风格和作品的形式入手,联系李唐系列作品的风格与之后传人马夏的风格,来进行李唐作品真伪和时间的辨识.

之后美国学者班宗华先生( Richard Barnhart)的《李唐与高桐院山水画》试图从李唐富于变化的艺术中把握《万壑松风图》、《采薇图》与高桐院山水图之间的差别.他将李唐的《万壑松风图》、《采薇图》、高桐院山水图、《晋文公复国图》等作品在画风上形式上做出了关联.提出了 个大胆的假设,如果将高桐院山水图两幅中的右幅与左幅对调,并假设画面 的位置有 幅主山,可以把高桐院山水画假设成种离合山水的形式.为了证明这种假设的可能性,班宗华先生指出美国克利夫兰美术馆 的传为李唐弟子的画僧周文笔①的《夏冬山水图》屏风也采用这种主题构图,其山树的形状都借自高桐院山水图.此外,对于《采薇图》,他认为其笔法很像高桐院山水图,推测为金人占领华北后之作,可能是宋室南渡后的绍兴年间的作品.但他为什么认为《采薇图》为南宋绍兴中期之作,班宗华教授并未给出考证的过程.

从20世纪60年代开始,日本学者铃木敬便展开了对李唐及其作品的细致研究.他曾于1982年在日文版的《国华》杂志发表了《李唐的南渡、复院及其风格的变迁》,并由魏美月翻译于1989年发表在当年第4期的《新美术》上,译名为《试论李唐南渡后重入画院及其画风之演变》.文章首先对李唐的研究作了学术史的回顾,并指出本文的主要目的是弄清李唐从北宋徽宗朝的宣和画院离开后于何时在南宋高宗画院复职的问题.还涉及了南渡之后画院和画风之变两个方面的问题.在画院部分首次考察了金人占领开封画院和绘画遗品的去向,以及推荐李唐入画院的太尉邵宏渊.在画风的方面列举了几幅作品如《万壑松风图》、《江山小景图卷》、《奇峰万木图》、《采薇图》、《晋文公复国图》和藏于日本高桐院的《山水图》.铃木敬的探讨是基于时间的,他讨论画院和作品的基础和目的是为了搞清楚李唐南渡入画院的时间,以及李唐正确的生卒年,试图在作品、风格和艺术家之间建立较为合理的时间逻辑.另篇名为《李唐研究》译者为陈传席,曾收录于《朵云》、《陈传席文集》等,与《试论李唐南渡后重入画院及其画风之演变》内容基本相同,稍有改动.铃木敬的考证客观而有新意,并能结合具体的作品风格,建立合理的时间序列,他对于李唐生卒年的推断成为李唐生卒年研究中的家之说.

台湾学者倪再沁在1991年出版了《李唐及其山水画之研究》,重点探讨了李唐的山水画及其影响.在对李唐及其山水画的研究上有几个亮点:第一,在本书的第一章对李唐小传的研究中,罗列出一些有价值的史料并逐条分析提出了总结的观点.第二,对传为李唐的山水画进行归纳的逐图的考察.第三,总结出了在画史的不同历史时期,如北宋、南宋、元代等对李唐及其地位的不同评价,勾勒出一条李唐画史形象变迁的线索.有定的借鉴意义,但对全新史料的发掘有不足,部分观点主要沿用前人之说,没有提出自己的考证.

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在2010年台北国立故宫博物院举办的“文艺绍兴——南宋艺术与文化学术研讨会”是近年来台北国立故宫博物院继2007年“大观——北宋的艺术与文化研讨会”之后,针对宋代艺术与文化研究举办的又次国际性大型研讨会.此次研讨会发表的论文大多与南宋的艺术有关,角度多样,其中有不少涉及到李唐及其艺术研究的,分别是大陆学者余辉的《李唐与后李唐时代的山水画》、台湾学者陈韵如的《两宋之际的山水画画意》和日本学者宫崎法子的《南宋宫廷绘画における文人意谶——画院画家の二つの画凰について》.

从李唐去世到刘松年、马远、夏圭成名之前的三十多年,几乎是南宋山水画研究的空白区.余辉在《李唐与后李唐时代的山水画》 文中主要探讨和细化这个时期南宋山水画坛的基本状况.在此文中,余辉将南宋山水画的发展历史基本分为四个阶段,分别是“李唐时代”,“后李唐时代”,“刘、马、夏时代”和“后马、夏时代”.此篇论文有的放矢,不仅将李唐的艺术成就总结的十分到位和精准,还将画史上对李唐及其画风的认识深入到更加清晰的 个层面,连接了从李唐到刘、马、夏之间风格延续的断层,是篇研究李唐山水画及南宋山水画不可绕过的佳作.

陈韵如的《两宋之际的山水画画意》几乎用了大部分笔墨研究李唐在两宋山水画转变中扮演的角色.以李唐的《万壑松风图》的画面分析为起点,借近年来先进的光学检测手段,来修正对此画风格意义的理解.以李唐及其代表作《万壑松风图》为切入点,并勾勒出李唐此种山水画风形成的前后风格传承,在风格形式讨论中,也集合了政治环境、地理环境与人文环境的讨论.通过图像与文献资料来梳理北宋晚期至南宋初期山水画之画意及其变化,继而试图从中掌握变化之脉络意义.文中运用了政治权利的视角,却深入到风格与作品之中,避免空套理论,最后得出的结论也有力而精准.此论文集合了台湾学者近年来对李唐及其艺术研究的最近成果,也可从中捕捉日本学者在21世纪的前十年对李唐研究的趋势与动向.

日本学者宫崎法子的《南宋宫绘画之中的文人意识,以李唐、梁楷和夏圭这几个南宋宫廷画家为例,来分析他们的画中受文人意识的影响而具有的一种在客观写实以外的个人笔墨上的表现.文中对李唐的《万壑松风图》和高桐院山水画的风格差异,用两种并存的风格倾向来解释,为辨识高桐院山水的真伪与其同李唐其它山水画风格之联系提供了新的可能性.

比较国内学者的研究和台海学者的研究现状不难发现以下特点:

第一,国内学者、台湾学者和日本学者的研究多集中在对李唐的生卒年、生平和生活经历的发掘上,在这些方面的成就相对优于欧美学者,这也和东方学者占有一定的语言优势有关.

第二,欧美学者和部分台湾学者善于从具体作品出发,从作品的真伪和风格、形式出发,更多地从图像资料上来认识和研究李唐.他们无论是在图像的研究方式和深度上,都在一定程度上优于中国学者和部分日本学者.不过也有一些学者在文献资料的考证和图像的研究上有一定的建树,如日本学者铃木敬等.

第三,台海学者在研究中,补充了不少本国藏的可能为李唐的作品或者其它画风接近的相关作品,为不断扩展对李唐作品面貌的认知和对李唐作品的直观认识上,提供了更多的图像资料.

二、李唐研究现状热点总结

目前李唐研究虽然涉及范围很广,角度也众多,但焦点和热点主要集中在有限的几个问题上,主要分为:第一,李唐的生平及其生活经历;第二,李唐的山水面;第三,李唐的人物画.在此基础上,可以总结出目前李唐研究中的问题和未来的研究趋势.

(一)李唐生平及其生活经历

第一,李唐的生卒年.李唐的生卒年问题是研究李唐所有问题的起点,争议也非常大,难有定论.目前的代表观点有四种,一种是以宋邓椿和元夏文彦的面史中记载为依据,推测李唐生于1051年左右,1131年八十岁还健在,卒于1131年之后若干年.第二种是铃木敬先生在《试论李唐南渡后重入画院及其面风的演变》中认为的:李唐生于1076年左右,卒于1156年之后.第三种以陈传席先生为代表,认为李唐在绍兴16年(即1146年)之后南宋朝廷复置面书院后复职画院(复置画院在复置书院之后),约八十岁.生卒年为1066-1150年或略后.第四种以倪再沁先生为代表,认为的李唐的生卒年没有确切的记载,不可考之说.这四种观点,其实可以更加简洁地归为两类:一类是铃木敬和陈传席之说,这两种说法虽不同但不矛盾,可以统一归为1156之后.一类是由邓椿、夏文彦的记载推测出李唐在建炎年间已经八十了,卒于1131年之后.

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第二,李唐南渡问题.《画继补遗》与《图绘宝鉴》中都记载:萧照在太行山为盗,“一日掠至李唐,检其行囊不过粉奁画笔而已.”“叩知其姓氏,照雅闻唐名,即辞贼随唐南渡等.”因此不少论著中认为李唐南渡曾经过太行山,如《中国大百科全书·美术Ⅱ》萧照条:“京城汴梁(今河南省开封市)被金兵攻陷,面院面家李唐仓皇南奔.行经太行山为萧照所劫”.而陈传席《李唐南渡的新发现及李唐思想之分析》中也论证了李唐被金人所劫到东北,又从东北或燕地途径太行南逃.而另一位作者彭亚在《论影响李唐绘面风格的潜在因素——兼与陈传席先生商榷关于李唐研究的几个问题》中认为李唐之所以去太行山是因为在靖康之变时的避难需要.也为李唐的南渡之说提供了新的研究视点.

第三,李唐复入画院问题.李唐复入画院的问题与李唐生卒年的推测紧密联系在一起的.第一种说法是依据元代夏文彦《图绘宝鉴》记载:“李唐等建炎间太尉邵渊荐之,奉旨授成中郎、画院待诏,赐金带,时年近八十.”认为李唐是在建炎年间入画院的.第二种是铃木敬在《试论李唐南渡后重入画院及其画风之演变》中,在考察了南宋画院的复置情况与李唐的推荐者邵宏渊后推测,李唐入面院最早当在绍兴二十六年( 1156)前后,最迟在孝宗隆兴元年( 1163)的结论.第三种观点是陈传席认为在绍兴16年(1146年)南宋朝廷复置书院后,画院得以复置之后,李唐才得以复职画院.这三种问题的推测都是建立在一定的史料上,但并不能保证所使用的每则材料都是准确无误的.李唐的复入画院问题的深入应该与新材料的挖掘与南宋画院的深入考察联系起来,才可能出现突破.

相关问题的解答可能会对李唐核心问题的研究有所帮助.如彭慧萍等学者对南宋面院的复置时间、地点等的考证,有助于李唐复入画院时间的确定.因此,相信在未来,更多关于南宋画院等相关新材料的发现,可助于解开李唐生平及经历的谜团.

(二)李唐山水画研究

李唐山水画取得的关注较多,成果也较为丰富.究其原因,两宋山水画之变是两宋美术史中一个不能忽视的现象,且研究宋四家等南宋山水画时,李唐是一个无法绕开的人物.总的来说,李唐山水画的研究主要分为四个方面,第一,单幅作品真伪和风格的考证;第二,李唐山水面的风格来源;第三,李唐南渡前后山水画不同面貌;第四,李唐南渡前后山水转型原因;在其中,后三个方面的研究相对较多,而第一个方面的研究却显得相对缺乏.因此,造成这样一个现象,在没有建立起李唐具体作品的真伪考证和时间序列的情况下,较为笼统地探寻李唐风格及其转变,使得部分研究容易陷入空泛不实的误区.因此,在未来的研究中,可能更加需要对单幅作品和作品风格的基础性研究.

(三)李唐人物画研究

李唐的人物画研究相对于生平、山水画来说,相对较为薄弱.如张亚和的《李唐<,村医图>,人物画辨析》、马季戈的《李唐的<,艾灸图>,》等.这些文章的关注点主要在李唐的《采薇图》、《晋文公复国图》和传为李唐的《胡笳十八拍》、《艾灸图》等.主要是对这些画的绘画内容与当时的政治背景作联系.

2010年之后,由于国外“艺术与政治权力”研究角度的引入,李唐的《采薇图》、《晋文公复国图》等系列故事人物画的政治意涵开始进入公众视野.冯鸣阳发表的《<,采薇图>,的政治意涵探究》、《南宋画院人物画的政治功能研究——以<,伯夷叔齐采薇图>,为例》主要针对李唐的《采薇图》等系列人物画进行政治功能的重新发掘.黄小峰也撰文《药草、高士与仙境:李唐<,采薇图>,新解》对这一问题进行积极回应,取得了一些进展,并引发了对南宋画院系列人物画政治功用的集体关注.但其中部分研究过于强调政治功能,和剥离了人物画的审美功能和画家的主观能动性,将画家的“公作”和“私作”混为一团,容易得出不恰当的结论,需要引起注意.

李唐的牧归图等系列风俗画中也有人物出现,但关注相对较少.未来可以和政治人物面联系起来比照,以期得出不同用途的人物画的不同风格,并研究出李唐“公作”和“私作”的不同风格.故相对来说,李唐的人物画还有较多空间可以挖掘.

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