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媒介艺术!罗莎琳德·克劳斯当代艺术的媒介批评

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李剑鸿吉他即兴上海喜马拉雅跨媒介艺术节﹣重力场 视频 : 媒体艺术 1、★影视教学法在思品学科教学中的应用2、★媒介虚拟化当代艺术的生成3、★中国农村十大诡异民俗:看完吓得不敢睡觉4、★证据确凿!远古玛雅人就是外星人

徐进毅

(国家艺术基金管理中心,北京100007)摘 要:罗莎琳德·克劳斯是美国著名的艺术史学家、批评家,她对艺术的媒介问题的探析深刻影响着美国当代艺术,特别是当代影像艺术的批评发展.克劳斯对影像艺术的阅读,始终表现出严谨的形式主义分析立场,从多维学术视野出发,揭示艺术创作背后隐含的现代性,且更加注重解读艺术作品产生的语境.她在一个自圆其说的话语系统中,解构美国当代艺术,并为艺术批评聚焦于艺术与文化如何融合这一论题提供机会,从而使当代艺术实践、理论与批评相结合.罗莎琳德·克劳斯作为美国当代著名的艺术史学家和评论家,她的艺术批评思想理应得到更多的肯定和关注.

关键词:罗莎琳德·克劳斯;当代艺术;媒介;隐喻

中图分类号:J05

文献标识码:A

文章编号:1671-444X( 2015) 04-0034-07

收稿日期:2015 -06 -05

作者简介:徐进毅(1988-),男,江苏徐州人,研究方向:视觉文化、影视艺术理论.

“影像的主题与机械层面的定义似乎没有精准吻合时,我所拥有的对影像的理解经验说服我转向心理学的模式”.

——罗莎琳德·克劳斯(Rosalind Krauss)

罗莎琳德·克劳斯认为“媒介”是艺术家的自我反射.她对当代艺术的媒介思考始于1976年刊发在《十月》(October)期刊的论文《影像,自恋的美学》(Video,the Aesthetics of Narcissism),她试图将形式主义、结构主义与后结构主义理论相融合,讨论艺术作品的纯粹“媒介”,使用不同的批评方法和叙事体制,生产、拓展艺术作品的“隐喻意义”.

一、罗莎琳德·克劳斯与《十月》的兴起

回溯现代主义艺术,诸多艺术家们依托艺术史批评家克莱蒙特·格林伯格(Clement Greenherg)的权威性在艺术学界获得了重要的地位.20世纪60年代初,当批年轻的艺术批评家在本崭新而活跃的艺术期刊《艺术论坛》(Artforum)中开始拓展和应用格林伯格学说时, 个拥有批评权力,且具有自我意识的形式主义艺术流派,第次短暂地“入住”了纽约的艺术中心.其中,包括美国画家肯尼斯·诺兰( Kenneth Noland)、英国雕塑家安东尼·卡罗( Anthony Caro)等人,他们以格林伯格学说中的媒介特殊性和视觉性为基础,创造了抽象、生硬、色彩鲜明的艺术作品,并被全球广大学生所模仿,甚至格林伯格1961年出版的文集《艺术与文化》也被奉为“圣经”.但这似乎成为了这具有影响力的审美理论的最后繁荣.20世纪70年代,以罗莎琳德·克劳斯( Rosalind Krauss)为核心的“新艺术史批评家”的兴起,从某种形式上意味着形式主义者构建的理论堡垒开始土崩瓦解.

單元 11.藝術媒介的關鍵概念 (二) 视频时长:1:38:21 單元 11.藝術媒介的關鍵概念 (二) 播放:29849次 评论:6334人

1971年,罗莎琳德·克劳斯在其博士论文的基础上,出版了《终极的铁艺作品:大卫·史密斯的雕塑》(Terminal Iron, Works:TheTVork of DavidSmith),该书成为克劳斯极具代表性的著作.克劳斯在这本书中谈及了格林伯格的现代主义批评,她以为:格林伯格是二战后首个将“新雕塑”问题化的艺术批评家,在他看来:“新雕塑没有这么多的雕刻构筑、建立、组装与排列,这些媒介已经获得了新的灵活性.”这缘由格林伯格对雕塑的分析观点深受其自身对史密斯作品长久以来的评估和崇拜之影响.

时间往回至1963年,迈克尔·弗里德(MichaelFried)将罗莎琳德·克劳斯介绍给格林伯格,促使前者成为后者的博士生,还将克劳斯介绍给了《艺术国际》(Art International】期刊的编辑詹姆斯·菲茨西蒙斯( James Fitzsimmons),以及《艺术论坛》期刊的编辑菲利普·莱德( Philip Leider).1966年,克劳斯成为纽约展览的评论家,并且开始为《艺术论坛》供稿,在其文艺理论批评的文章《唐纳德·贾德的暗示与错觉》 (Allusion, and Tllusion in DonaldJudd)中,克劳斯开始提出两个非常不同的术语,以此阐述唐纳德的作品特性:生产主义与极简主义.

对罗莎琳德·克劳斯而言,《艺术论坛》是其早期思想发展的 个重要平台.1971年,克劳斯成为《艺术论坛》的副编辑.她这样回忆:“艺术论坛对‘我们’来说,是种精神.我们都是同龄人,并预感到某种事情的发生等”但是,这种假设存在创造性的环境,在莱德离开《艺术论坛》,约翰·科普朗斯( John Coplans)继任期刊主编之后,发生了改变.这时期,因为期刊社编辑部内部产生了强烈分歧:克劳斯、安妮特·迈克逊( Annette Mich-elson)与期刊的新任主编科普朗斯、执行编辑马克思·科兹洛夫( Max Kozloff)在文章的选题、文章的长短,以及广告在期刊中的角色等观念形成了对立.所以,克劳斯和迈克逊于1976年离开《艺术论坛》,并创办了本名为《十月》的期刊,这本期刊的理念与前者完全不同.我们可以仅从两本期刊的封面就足以看出两本期刊不同的理念:《艺术论坛》的封面仅是图像,没有任何文字,而《十月》却只有文字,没有图片.这种重点强调了对图像与文字之间的关系的不同,亦是标志着两本期刊整体概念的差异.就其内容而言,克劳斯总结道:“《十月》是致力于为长篇幅的视觉作品的理论分析文章提供空间等而《艺术论坛》完全没有为类似的理论反思提供空间”.

罗莎琳德·克劳斯、安妮特·迈克逊等人意识到他们对当代艺术实践的审视见证了传统艺术史的转向.他们所做的 切都会是彼时变革、创新和风云变幻的时代产物.仅仅就《十月》来分析,其编辑们更希望能够在当代文化中开启某种引领变革的讨论:希望“重新开启 种针对我们已经繁荣发展的文化中的几种艺术门类之间关系的追问,从而继续开放地探究其在当下问题重重的时刻应各自充当的角色”:希望这些讨论不仅是针对艺术,同时还包括艺术与其他领域的关系,诸如政治、历史、文学和科学.在《十月》总第16期所刊发的《我们的前景》(The Prospect before Us) 文中,迈克逊把当代称作“晚期资本主义”,她认为,“在晚期资本主义的语境中,要理解直不懈挣扎并处于不断变化中的各种艺术实践,则需要先建构个作为文化多元主义为根基的理论与批评框架,并确定个作为 致性标准的身份,这与所谓‘先进的’假定连贯的理论截然不同”.换言之,他们认识到需要种新的理论探讨,摒弃现代主义艺术家和形式主义体系所创造的理论体系,例如乌托邦和历史演进.这种新的话语范式热衷于结构主义和后结构主义的新方法论,它将为艺术批评聚焦于艺术与文化如何融合这论题提供机会,从而使当代艺术实践、理论与批评相结合.

艺术类别的模糊化与艺术形式的分散化是后现代主义艺术的特征,当《十月》开创了 个利用多元化方法论进行艺术批评的新的理论场域,并对当时的情境进行了批评性分析时,各类美国当代艺术实践之间的对话关系进行描述和评论, 直都是《十月》的重要选题.也因此,吸引了 批坚决拥护“视觉艺术”,由艺术家、评论家、教师和学生组成的作者和读者群.可以这样说,以批评和理论的形式寻求艺术实践与文化评论之间的断裂,《十月》的编辑们对他们的作者打开了 扇超越艺术批评的大门.

二、与艺术相伴的媒介观念

关于“对人的组合与行为的尺度和形态,媒介正发挥着塑造和控制的作用”这样的论断,目前诸多学者都保持着高度认可的态度.但是,何为媒介?什么是媒介的形态?媒介的特征又是什么呢?对媒介的定义仿佛永远是媒介研究的永恒主题.由于理论研究的深入,媒介逐步成为传播学研究的源点,作为传播载体,其包括了纸、光影、声波等多种形式,因而具有物质性、技术性和工具性成为媒介的基本特点,信息负载成为媒介的基本定义.大众传播研究认为,媒介作为信息传播的载体,同时又促成传播的进行,从1837年由美国人萨缪尔·芬利·布里斯·摩尔斯( Samuel Finley Breese Morse)首先试验成功电报通信,到1860年安东尼奥·穆齐( Antonio Meucci)发明电话机,电子媒介开始进入人类的日常生活,伴随声控技术和无线技术的发展,广播媒介、电视媒介和电影媒介出现.时至20世纪末,计算机、互联网等信息技术催生了当代互动媒介的主导力量,以网络和数字化技术为主的新媒介形态,融合了传统媒介功能,显现出媒介综合化、信息全球化、资源交互化、获取便捷化等基本特征.

媒介的发展不仅重构世界而且重建物质主体,随着媒介技术的发展,传媒机构逐渐出现,从而将媒介引入社会传播,形成媒介文化、媒介产业的研究.因此,媒介问题作为传播社会学的问题引起学界的注意,并以马克思主义和法兰克福学派为代表.麦克卢汉把媒介作为人类生存和发展的方式,构建了媒介与人类主体的关联性概念,受众与阐释在现代语境中变得多元化,阐释与文本的关系也越发复杂,媒介成为人类日常生活实践的部分.在哈贝马斯、鲍德里亚、阿尔都塞的媒介问题研究中,媒介成为社会公共领域的关注话题,并且使参与主体日渐分离.包括社会学、经济学、政治学、哲学等在内的理论研究,虽然是对媒介进行意识形态或象征符号性的分析,但仍然影响了学界对媒介本身的考察视野.

如前文所述,信息技术的飞速发展促使参与主体的分离,同时隐秘于语言、符号背后的信息表达,决定了媒介成为主体的构成基础.人类的存在由媒介规定和重构着,成为传播信息数据库的 部分.从这层面来看,媒介建构了人类自我与现实的关系,通过感知表达其联系性.在后现代社会中,媒介负载感知,决定感知的内容和形式.例如影像通过视听形式冲击我们的感知系统,由影像呈现的虚拟世界改变了我们的认知和存在方式.以此来看,多重性的媒介研究实际上是对媒介概念的界定.作为工具的媒介:是纸、光影、声波、网络等应用:而作为文化传播的媒介:则是传播机构、文化生产、意识形态的“代名词”.总之,较多层面的媒介定义是依附于传播学科,链接负载知识生产与日常生活的系统的整体认知.

媒介与艺术的关系作为艺术学研究的基本问题,虽然诸多艺术理论家、批评家、策展人在研究过程中都提及过媒介,但媒介并没有作为主要研究对象得到足够的重视.其原因有二, 是媒介并未像20世纪初充满丰富的变化,二是媒介的使用被当作主体能动性发挥的表现,并不具有本体意义.艺术的丰满性必然依据媒介的创作形式和表现而决定.如果在两者之间不能建立基础关联性,那么,艺术实践将无法得到保障.

古希腊时代,媒介与艺术的关系早就被人类认识,而且成为艺术划分的依据之 :“只要两个艺术作品运用不同的质料、工具和方法等希腊人就认为他们是两种不同的艺术作品.”但由于艺术范围之广,成为技术性的制造产物,因而技术比媒介得到了更为宽泛地注意.自亚里士多德对艺术的媒介有所重视以来,形成了媒介与事物的因果联系,广义的艺术定义中,亚里士多德把媒介看作艺术产生的根本原因,他还根据摹仿的媒介、对象和方式提出了艺术分类的原则,“史诗的编制、戏剧诗(悲剧与喜剧)、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐,这切总的说来都是摹仿.它们的差别有三点,即摹仿中采用不同的媒介,取用不同的对象,使用不同的、而不是相同的方式”虽然早有学者涉及对于媒介与艺术的基础性关系的司题,但这就像艺术与摹仿的关系样,存在了众多争议.

新媒介艺术:高雅艺术进浙大(媒介融合作业)

以黑格尔( Hegel)为代表的古典主义美学从文艺复兴开始,确定了对人作为与神相对的理性认知,在18世纪启蒙运动和19世纪对美学、哲学的统分析中,美与艺术成为不可分割的整体,艺术表现美,美是艺术的最基本要求.然而在这 时期,对媒介的讨论还是作为艺术材料的认识,分散在若干的艺术研究中,诸如:黑格尔的《美学》(Aesthetics)、莱辛( Gotthold Ephraim Lessing)的《拉奥孔》(Lao-coon,).在黑格尔的《美学》中,对绘画、雕塑、建筑、音乐等艺术形式的构成媒介进行了详细分析,由此构建了媒介与艺术的相对应性:“绘画在感性材料上不同于雕塑的地方,我己屡次谈到 些最般性的基本特点,所以现在只要讨论这种材料和它较便于表现的精神内容之间的较密切的关系.”因此,媒介作为物质材料成为艺术表现与本体性相关联的概念与原则.

从艺术的维度来看,媒介沿袭历史的基础意义,它是艺术作品的物质材料,为艺术实践提供物质基点和界限,决定不同类型的艺术形式的存在.正如马克·盖特雷恩( Mark Getlein)在《与艺术相伴》(Livin,g With Arts)中这样定义媒介:“第 ,媒介是制作艺术品所用的材料:第二,媒介是常见的艺术门类,如绘画、雕塑等;第三,媒介是色彩、线条,与色彩混合制作颜料的液体,也叫展色剂,常充当黏合剂.”实际上,媒介在这里的第二层意义是通过媒介突显不同艺术的感知形式,继而区分艺术门类,在人类经验中形成“媒介——感知——艺术”的认知模式.在媒介的物质材料性的基础之上,因媒介产生的不同艺术门类带给我们多元的感知空间,绘画促进了人类对二维线条的深层理解,雕塑实现了人类对三维空间的遐想,文字与影像更加剧了人类自我与现实社会的思维、情感沟通.依据约翰·杜威( John Dewey)的论述:“如果所论的物品要符合具有统活力的整个生物的需要,那么,媒介的各个成分的这种交溶则是必须的.所以,它确定切艺术中形式的性质.”作为实体的艺术之媒介,参与艺术作品从物质材料到人工产品的全部过程,内外形式的区分,受到媒介运用和表现规则的限制,媒介本身受到艺术实践的反向约束,构建着整体艺术的发展意义.

回到媒介的理论源点,媒介是艺术作品的传播,视觉艺术形态不再是单文本的信息产品,包含作者、策展人、观众在内的不同群体,在现代社会发展中不断扩展和细化,艺术品广告化、商业化运作的先验形式潜移默化地影响着艺术实践,在信息传播构成的关系网中,媒介以介入方式决定着艺术实践、艺术作品形式以及我们的理解程度.以此来看,艺术史研究的普泛性问题是艺术作品的特征和意义,其基础性的媒介则是艺术实践和形式的物质材料.对视觉艺术而言,作为核心概念的媒介服务于艺术作品整体表达的形式规则,不仅成为作品构成的具体材料,更是种负载作品表达的观念系统.

三、媒介是艺术家的自我反射

1976年,罗莎琳德·克劳斯在《十月》中刊发了她的第 篇论文——《影像,自恋的美学》时,从文章的标题就可以看出,克劳斯所提出的媒介的非常规概念基于心理学的范畴,她认为“自恋”已然成为当代影像艺术的审美主流,她从大量的当代影像艺术作品中得到了这结论:“媒介”被她视为艺术家的自我反射.克劳斯的这篇文章,被视为是对彼时大量低水平影像艺术的批判.此外,这篇文章也被视为艺术批评中强有力的份子.但是,它是克劳斯果断地疏离格林伯格的媒介美学概念,以表述媒介作为审美表现的物质材料之观点的第篇文章,并且在其日后的学术写作中将这种观点逐步确立和发展起来.

翻阅历史,媒介的精神概念出现在19世纪.更有早期媒介研究学者指出,媒介精神概念的出现实际上与媒体技术的崛起有关.然而,罗莎琳德·克劳斯在讨论媒介的艺术用途中,几乎对影像艺术的技术层面毫不关心,正如她所指出的那样:“等影像的主题与机械层面的定义似乎没有精确吻合时,我所拥有的对影像的理解经验说服我转向心理学的模式.”

如前文所述,作为格林伯格的学生及其追随者,罗莎琳德·克劳斯对形式分析之为任何严肃的艺术批评的必要(如果说还不是充分的)条件的崇奉,是她和格林伯格的基本共识.即便克劳斯的主要学术关注点还是美学,但她所采用的非技术地“阅读”影像艺术作品,显然是在对新技术媒介作出回应方面,更进步地“驱赶着”格林伯格之精神.在克劳斯看来,格林伯格始终认为艺术作品具有普遍性,在艺术作品遵循自身发展规律的过程中,艺术批评的方法也随之失去任何意义.克劳斯试图将形式主义、结构主义与后结构主义理论相融合,其目的在于讨论艺术作品的纯粹“媒介”,使用不同的批评方法和叙事体制、生产,拓展艺术作品的“隐喻意义”.

纯粹的“媒介”作为 种具有叙事性、展示性、隐喻性的客观存在,赋予了自身以象征意义的生活实践.因此,媒介被视为 种几乎以理念想象的方式对生活描述的表征存在,而我们亦无意识地、或被动地承认媒介表达,并丰富、强化生活的独特优势.正如罗莎琳德·克劳斯所认为的:

摄影对时间的一种瞬间夸张性地捕捉,是对现实存在的捕捉和凝固.它是展示在一定空间、一定的时间中,各种事物在另外的一切事物之基础上同时出现的影像等摄影是对这种真实的天衣无缝的完整性的宣布!

媒介所起的作用从表面上看是种非意识形态的实体,因为,媒介可以以 种近乎完美的方式来掩盖、重构生活的实体,在展现生活的影像艺术作品中,主要部分既是个真实的生活,又是个虚构的场域,我们称之为真实,是因为它的的确确存在,而虚构是因为影像的再现,使我们对真实的生活实践建构种假想的图景.

值得我们注意的是,在罗莎琳德·克劳斯开始较多关注当代影像艺术之前,其早期的大部分文章中并未特别地提及媒介的概念.但是,从她的文章,特别是上文提及的论文,以及她的著作中,我们可以推理出 些关于“媒介”的基本假设.在克劳斯看来,雕塑既是空间的,又是暂时的媒介,在现代雕塑的研究前提下,既是在个空间艺术中,时间与空间并不能被分离成为分析的目的.在任何形式的空间构成中,都存在个关于时间经验的本质的隐喻.

在罗莎琳德·克劳斯的早期论文《扩充场域的雕塑》(Sculpture in the Expan,ded FieLd)的开篇中,她这样认为:20世纪60年代以来,美国雕塑界形成了多元化的风格,雕塑作品的自身边界越发模糊,即便在艺术批评家眼中,这些也是个难以回答的问题:

“在过去的十年中,一些令人吃惊的东西都能称作是雕塑:狭窄的走廊两旁装着电视监视器;记录着乡村徒步旅行的巨幅照片;在一个普通的房间里以奇怪的角度摆着许多镜子;在沙漠的地表刻画出临时的边线.看起来,似乎没有任何事物可能给这些如此花里呼哨的作品以权力去要求人们对雕塑的范畴给出看法,除非这个范畴可以变成几乎是随时可变的.

伴随着战后美国艺术的批评发展,大多助长了这种操纵.在一些艺术评论家看来,诸如雕塑、绘画这样的范畴,在一种弹性的极其怪异的演示中被搓揉.拉伸与扭曲的展示方式将一个文化术语扩大到无所不包的地步.尽管如‘雕塑’之拉伸与扭曲的术语是在一种新的意识形态——前卫美学的理念之中公开地登台,但是它背后的主旨却是历史主义.这种新的意识形态由于令人熟识而不招人厌,因为它似乎是从旧的形态中逐日衍生出来的.历史主义致力于创新与不同来减少新奇感,缓和差异.它通过唤起进化论的模式来改变我们经验的创造余地,所以我们可以接受现在这个人不同于从前那个小孩,但又可以同时视为同一人一一透过见不到的完结的行动.而这种同一的知觉,这种将时间或空间中任何陌生的事物缩减为已经熟知的、存在的策略,却让我们感到无比的快慰.”

面对新的艺术实践形态,美国艺术史批评家们并未能将其放入艺术史的谱系中进行充分地讨论.20世纪70年代初,罗莎琳德·克劳斯进步指出,当雕塑无法界定自身时, 个新的问题即将到——雕塑面临着死亡.即便诸多艺术史家、历史学家试图将雕塑与索尔兹伯里石环( Stonehenge)等联系起来,但在克劳斯看来,这种在上百年的历史中为新雕塑寻求合法化的依据显然是徒劳.诚然,克劳斯认为,雕塑的逻辑是不能与纪念碑的逻辑分割的.换言之,雕塑具有纪念性的表征,并具有与纪念碑类似的意义,以象征性的形式表达某种隐喻.

实际上,罗莎琳德·克劳斯对媒介的关注完全是依照逆向逻辑而生成的.在风景与非风景的之间,建筑与非建筑结合的思维谱系中,克劳斯对媒介多样性的关注显得尤为突出.也因此,我们可以得出这样的结论:在克劳斯的观念中,任何媒介——照片、书本、墙上的线、镜子或者雕塑本身——都可以应用.如果说现代主义雕塑以媒介或媒介的视觉性表达作为自身存在的本质属性的话,那么后现代主义的艺术则更为强调媒介与特定展示空间、场地的结合.从理论上讲,对于艺术家而言,在个特定空间的任何个位置,艺术家都可以任意地选择媒介进行创作.

四、重构当代艺术的媒介研究

现在,包围我们且无所不在的是由日常生活的话语与纷繁复杂的媒介组成的当代艺术.虽然视觉艺术仍是我们津津乐道的展示和娱乐形式,特别是走向大众化的影像艺术实践和关注度不断上升,显示了从“复制”到“参与”的重大转变.这个变化的发生与艺术边界的消融、当代艺术的扩张,对当代艺术批评研究的重构,以及将艺术之媒介视为批评对象的认可相致.

艺术文本的审视,在某种意义上总要服从于艺术实践的限定条件,尤其是批评的限定条件.作为美国著名的艺术史学家、批评家,罗莎琳德·克劳斯对艺术的媒介司题的探析深刻影响着美国当代艺术,特别是当代影像艺术的批评发展.克劳斯始终坚决地批评艺术对“纯粹性”的追求,为了脱离现代主义的约束,她提出“扩大的场域”,并在《十月》中刊发了《扩充场域的雕塑》、《电影的语言场域》(The Field of Language in Film)等多篇文章,封闭现代主义并打开后现代主义的文化空降,完成媒介和历史主义的决裂.由克劳斯创办和编审的《十月》,作为美国艺术研究的核心刊物,亦是美国艺术史学研究的权威刊物,其研究范畴是个覆盖艺术内容广泛、开放的理论体系,以刊发当代艺术新近的研究文章、专题讨论、艺术作品评论等形式,展开所有艺术史,以及从哲学、图像学、符号学、社会学、女性主义等理论视角进行相关艺术的种种研究.其刊发的文章不仅体现历史性,又体现现代性,既具有批评性,亦具有反思性,如此看来,克劳斯关于当代艺术的媒介的认知范式早已明确了其个人,以及《十月》对当代艺术的媒介研究的建构方向,并引导着迄今为止美国当代艺术的发展方向.

在梳理与罗莎琳德·克劳斯、《十月》、当代艺术和媒介分析问题的相关文献中,我们可以发现:克劳斯的“影响”与“规定”意味着: 方面,对媒介问题有着统 的、潜在的限定条件,规避无组织、低效的视觉文化研究:另一方面,对美国当代艺术的阐释、批评与研究,以及理论体制的建构,要求依照艺术家、社会环境、文学批评等限制语境.

显然,罗莎琳德·克劳斯和《十月》可以被看作是个话语机构,它在国际艺术实践与近四十年关键性理论的构建和重塑方面起到了决定性的作用.与此相类似的是,他们的文化地位以及它在审美能力的规劝、与特定读者形成的共识等方面,现已然超越了《艺术论坛》(Artforum)和《美国艺术》(Art inAmerica)所起到的作用.具体而言,哪些文章被刊发、哪些理论将作为讨论热点,以及对当代艺术的圆桌讨论的记录和对影像作品的评论,都与当代艺术所闸释的“批判激进主义”后现代的学术观念有着密切关联.

面对新的艺术史语境,对当代艺术的媒介问题研究首要的就是大胆地提出 套新的理论工具:精神分析、结构主义、解构主义.罗莎琳德·克劳斯指出: “抛弃特定的媒介意味着严肃艺术的消亡.”这种由对“后媒介”批评实践而形成的强烈的观念描述,旨在把当代艺术的媒介问题从传统研究扭转到对作为“技术支持”的“媒介”之包容性、创新性的媒介批评的语境中.延续至今,克劳斯关于当代艺术的媒介理论、视觉范式、文化研究的话题讨论,始终对美国当代艺术的认知、审美、文化实践产生着广泛的影响,甚至引起欧亚部分学者的注意.但耐人寻味和值得关切的是,对当代艺术的媒介问题的研究、重建亦附着于社会实践、知识生产之上,虽不够详尽,但我们仍然可以看到的是克劳斯和《十月》所表述、反映的美国当代艺术实践的现实发展,以及艺术理论的不断演变.

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